Mank non accetta i compromessi: li crea. Non si attiene alle regole del linguaggio e dell’estetica né adopera un diretto recupero degli stilemi e delle tecniche dell’epoca che racconta (gli anni ’30 di Hollywood) per essere filologicamente corretto, bensì scaraventa fuori dalla finestra i canoni di quello che credevamo di poter vedere, quello che credevamo di stare per vedere e persino quello che avremmo potuto vedere se il film fosse uscito con una distribuzione in sala (e dunque una casa di produzione alle spalle diversa da Netflix). È un film “pellicolare” senza pellicola, che finge, mente e tradisce se stesso a 24 (anzi 25) fotogrammi al secondo, con traccia audio in mono, colonna sonora di Trent Reznor e Atticus Ross (soliti all’elettronica) che usano solo strumenti dell’epoca, campi lunghi cognitivamente inadatti alla visione in streaming, citazioni filmiche tra le più disparate nascoste in ogni scena, eppure bruciature di sigaretta digitali che richiamano con goliardia quasi più gli excursus anarchici di Fight Club che il cinema classico. La sceneggiatura fu scritta alla fine del secolo scorso dal padre di Fincher, un giornalista che ha avuto poca fortuna in vita, ma già il fatto che il suo testo biografico mai pubblicato su Howard Hughes fosse diventato base per il film di Scorsese The Aviator (uscito nel 2004, un anno dopo la morte di Jack Fincher) dà un’idea di come il suo modus operandi nella scrittura sia adatto al grande schermo: dialoghi scoppiettanti in cui nulla è inutile alla ricostruzione psicologica e storica, un personaggio carismatico realmente esistito attorno al quale gira tutto l’intreccio, il rischio dell’agiografia scampato a causa del radicale e inevitabile declino umano del protagonista, per le sue psicosi e manie, per il suo essere nel contempo perdente e vincitore riconosciuto dalla storia. E in tutte queste caratteristiche Howard Hughes è come Herman “Mank” Mankiewicz, e il Mank che emerge straordinario dal sudore alticcio di Gary Oldman è come i suoi riflessi, William Hearst, Orson Welles, Charles Foster Kane, Irving Thalberg, L. B. Mayer con i suoi tre punti emozionali testa-cuore-testicoli, e fra le donne della sua vita e della sua convalescenza il tutto si ripete, si triplica, si confronta con il passato remoto, con il futuro prossimo e con un presente difficile da decodificare. Nel frattempo, gli schermi sono arrivati nelle case e il pubblico è ideologicamente diverso, il grande cinema americano classico si deve confrontare con schermi più piccoli. Fincher regista, cresciuto tra Lucas e James Cameron e progressivamente diventato uno dei giganti del cinema d’intrattenimento di massa, con Mank si dedica, con sforzo volontariamente manierista, a traslare i ritmi serrati del dialogo politico, della matassa industriale della discorsiva degli Studios, nel privato che diventa pubblico, nell’ispirazione che cambia la Storia, nella Storia del cinema che riflette la Storia del mondo.
In Mank tutto è vecchio e nuovo, in ogni immagine tutti gli elementi sono a fuoco e sottoesposti, il passato si incrocia con il presente ma è passato esso stesso, la struttura di Citizen Kane ritorna negli incastri di tempo mentre “a Xanadu” si liquida il nazismo temendo il socialismo, e i personaggi si muovono di fronte alla macchina da presa come se fosse necessario scappare freneticamente verso la scena successiva. Non è mai proposta una verità, ma solo, appunto, un tradimento perpetuo: il cinema americano che tradisce la pellicola, il grande schermo, persino gli Studios, e per alcuni, in una polemica un bel po’ pretestuosa (ben venga la lesa maestà, quando vuole far parte del medesimo illusionismo), la memoria di Welles mediante una narrazione volutamente slegata dai fatti, mentre nel mondo reale le tesi di Pauline Kael già sono state ampiamente smentite da Peter Bogdanovich e non solo, e alla RKO ancora oggi risultano depositate ben sette stesure della sceneggiatura di Quarto potere. Allo stesso modo Mankiewicz tradisce ripetutamente la moglie “poor” Sarah, per quanto in maniera rigorosamente platonica, tanto con Marion Davies quanto con l’infermiera tedesca e la segretaria inglese, ed è nella stessa ottica di ragionamento sul falso e di creazione del mito l’invenzione di sana pianta dell’intero villaggio che Mank avrebbe salvato dal nazismo, come pure quella del regista che si suicida perché si sente responsabile del fallimento mediatico di Upton Sinclair. I sogni che diventano credibili e la realtà invece è incredibile, mentre Mank, in un montaggio alternato, “viaggia nel tempo” tra una lite falstaffiana con Hearst e un’altra con il futuro Falstaff Welles, vaneggiando ebbro sul Don Chisciotte che serpeggia nei meandri di quello che il cinema, da Quarto Potere in poi, ha cercato di raccontare e rievocare. È la magia del cinema, o forse è semplicemente Hollywood; è il falso che diventa sogno, o forse è semplicemente una menzogna che diventa potere. Mentre Mank, troppo idealista, troppo socialista, troppo giocatore e troppo alcolizzato per non diventare autolesionista, verrà accompagnato alla porta per poi ripresentarsi, Oscar alla mano, dalla nebbia del ghostwriter nell’agone ben più politico/economico che artistico che ben presto estrometterà anche lo stesso Welles. Ma c’è ben più del riportare al centro – evidente omaggio di Fincher al padre – le figure centrali del cinema troppo spesso elise dai titoli e dalla gloria. Lo script e le immagini rendono evidente come alla base dell’idea dell’esistenza di Mank ci sia, come in The Aviator (ma anche in The Social Network), lo scontro tra figure di potere. Il potere però qui, per quanto strizzi l’occhio al mondo delle ideologie e al conflitto che sta alla base dell’ipocrisia generalizzata del pensiero statunitense (come può un paese basato sul colonialismo e sull’industria della menzogna essere la più grande democrazia al mondo?), è il potere di chi controlla le immagini che arrivano al pubblico, chi veicola la verità dell’intrattenimento, che è sempre più chiaramente la verità che noi vogliamo, noi popolo, spettatori, per capire, per non galleggiare.
Alla fine le bobine di finte interviste ai cittadini sulle elezioni sono la versione embrionale di certi contributi che oggi vediamo come RVM nei telegiornali o come video su YouTube, sono propaganda sottile nell’approccio mediatico e brutale nella stupidità della messinscena. Solo gli addetti ai lavori possono capire che c’è la finzione. Come forse solo gli appassionati di cinema dal nucleo duro possono davvero orientarsi nel dedalo di personaggi fra Mayer, Chaplin, Selznick, Thalberg, lo stesso Hearst e Marion Davies, possono davvero cogliere i pianisequenza con i soffitti o i meta-parallelismi fra gli episodi di vita di Mankiewicz/Hearst e i flashback ‘soggettivi’ di Citizen Kane, e soprattutto possono entrare nella logica dei fiumi di parole di Mank – ed è questo forse l’unico “difetto” che ci viene da tenere seriamente in considerazione nel parlare del film. Ma è proprio il potere, anche quello della Storia e di chi la fa, a fare da punteggiatura al grande sistema degli eventi, specchio della drammatizzazione in cui Mank prosegue, passo dopo passo, cercando di sfatare (ben conscio di non poter fare altro che ripercorrerlo e così rinnovarlo) il mito della fabbrica dei sogni; che vende solo un’emozione e al massimo un ricordo, perché la proprietà economica rimane immutata nelle mani del venditore. Non servono cinismo o inserti grotteschi, basta il raziocinio di chi quel mondo lo conosce da dentro. Una logica che rende inevitabile la totale assenza di certezze, la vaga espressione di un punto di vista univoco, il calligrafico regno del caos negli intenti, il compromesso. La finzione che diventa Storia, come nell’Amadeus di Forman, o forse come una nuova declinazione dell’F for Fake. Un altro paragone che viene automatico, legato sempre al cinema contemporaneo, è con un altro film di Scorsese, l’ultimo The Irishman, che come Mank rievoca un cinema che non c’è più e lo riporta, usando una durata e metodi di narrazione che sfidano lo spettatore di oggi, allo streaming, mischiando trovate del cinema classico con uso estensivo della grafica computerizzata; così si diffonde l’idea, nell’estetica del nostro immaginario che si arricchisce a ogni visione, del grande contrasto tra il vecchio e il nuovo, del mondo “in giacca e cravatta” che sta dietro di noi, che funziona con o senza di noi, mosso da ‘uomini che non c’erano’, emarginati, ubriaconi spaesati o sociopatici omertosi, gli Herman Mankiewicz o i Frank Sheeran dentro gli uomini in balìa del compromesso, complici del passaggio del tempo, della decadenza che sembra speranza. O viceversa.
Nicola Settis
