Chiede sin da subito di tenere ogni possibile reazione in testa Leos Carax. Ogni applauso, ogni fischio, ogni rifiuto fisiologico, persino il respiro, se possibile. Senza più entrare nel cinema, come nel precedente e straordinario Holy Motors, ma da dietro il mixer della sala di registrazione che darà il «Time to start» all’opera rock del suo Annette, e per estensione al 74mo Festival di Cannes che, dopo l’edizione 2020 fagocitata dallo strapotere pandemico, ha deciso di ospitarlo come film di apertura 2021. Ma non vuole essere un film sulla musica, Annette. Così come non vuole essere un film sull’amore e sull’incapacità di amare, né sul logorio del successo, né sulla crisi di coppia, né sulla mascolinità tossica, né sullo sfruttamento dello show business, e in realtà nemmeno un film sul rapporto dell’artista con la propria arte. O meglio, c’è tutto questo, ma non è il punto. Semmai potrebbe essere più genericamente letto come un film sul dispositivo, in tutte le sue accezioni possibili. Dallo strumento musicale a cui attaccare il jack al drone che accompagna il volo di una bambina/marionetta, dalla realtà che entra direttamente sul palcoscenico all’evidente “finto” dello yacht in mezzo alla tempesta, dalle ellissi temporali di mesi o addirittura anni all’interno della stessa sequenza al cambio repentino di umore e di genere – dal melò al noir, dall’avventura alla fiaba, dall’amore alla vendetta, dalla lirica ai fantasmi, dal comico al tragico, senza mai abbandonare le vesti di un musical che consapevolmente forza oltre ogni limite la sospensione dell’incredulità e passando perfino per i servizi di gossip dei telegiornali scandalistici. Eppure a ben vedere anche il dispositivo, per quanto costantemente esibito e modificato da ogni sfaccettatura, è probabilmente fra le tante che affastellano il film la suggestione più approfondita, ma non è nemmeno la teoria cinematografica il vero punto di Annette. Tanto che viene da chiedersi se fra le sue (auto)citazioni e i suoi continui mutamenti Annette abbia un vero punto. Quella che otto anni fa era la forza dirompente di Holy Motors, la capacità di saltare da un film all’altro, da un ruolo all’altro, da una vita all’altra, appare qui come un calderone confuso, che accatasta e abbandona filoni di senso seguendo esclusivamente la visionarietà, più che un pelo tracotante spocchia autocelebrativa, del suo autore. Quasi (auto)denunciasse, ostentando il vuoto, la vacuità del (suo) cinema. Certo, c’è l’invito a perdersi nel potere immaginifico della settima arte, nella fantasia, nell’impossibile che diventa visto, e quindi reale. Ma è troppa l’intermittenza, è troppa la costruzione, e in generale il miglior Carax sembra rimanere ben lontano. Purtroppo.

Sembrano il diavolo e l’acqua santa, lui e lei. La bella e la bestia, la più sublime fra le soprano e ‘The Ape of God’, il più rozzo fra gli stand-up comedian. Lei, Ann, intensa e aggraziata, che muore ogni sera sul palcoscenico per salvare gli spettatori con il suo bel canto; lui, Henry, scorretto e provocatorio, che invece dal suo accappatoio vuole far ridere il pubblico per disarmarlo fra parole e silenzi, linguaggio del corpo e canzoni, sigarette e banane, parolacce e tabù – «This morning I killed my wife». Eppure si amano. Tanto profondamente da non poter evitare il baratro. Con in mezzo la nascita di Annette, testimone lignea e silenziosa del successo di lei che cresce mentre quello di lui scema, della crescente crisi e della violenza, delle visioni oniriche di una madre che “sentiva” l’appropinquarsi della tragedia, e poi della barca inghiottita dalla tempesta in quella crudele notte: Henry brutalmente ubriaco e Ann che sparisce fra i flutti per tentare di riportarlo dentro. Da «We love each other so much» cantata insieme (non all’apice del buon gusto, va detto) anche durante il sesso e il parto, alla vendetta di una moglie la cui voce miracolosa della figlia sarà l’arma per colpire il marito. Quella voce che letteralmente vola nelle note, sul palco, amata dal pubblico di ogni continente e da quel pianista e direttore d’orchestra che già tanto aveva silenziosamente amato Ann. Sarà lui l’unico vero affetto di Annette, e sarà vederlo assassinare che farà scattare nella bambina/marionetta la molla che porterà a termine la rivincita di Ann – «Mio padre uccide le persone» – e, proprio come l’eroe di Collodi, la trasformerà finalmente in una bambina vera. Una bambina un tempo sfruttata dal padre e dallo show business, novella Baby Jane trasportata come un pacco postale in giro per il mondo e fatta esibire come un prodigio, come una curiosità, come un animale esotico, come una scimmia allo zoo, ora finalmente libera e in grado di dare e ricevere quell’affetto che sembrava impossibile. Capace anche di perdonare e di dimenticare, forse. O forse no.

Del resto, è solo un film. Fatto da un regista, da un gruppo di attori e da quella troupe che, come nell’intermezzo centrale di Holy Motors, accompagna con microfoni e luci i titoli di coda. L’ennesimo disvelamento del dispositivo, a trentasette anni dal 1984 di Boy meets girl con in mezzo tutti i disvelamenti dei dispositivi di Rosso sangue, Gli amanti del Pont-Neuf e del decisamente meno riuscito Pola X. Ma soprattutto l’ennesima canzone, unica possibile chiusura di un film co-sceneggiato con gli Sparks autori delle musiche, per un progetto che sarebbe dovuto essere un’opera rock teatrale ma che poi è cresciuto, si è ramificato ed è diventato altro. Fino a perdersi nella sua stessa ambizione wagneriana, che parte dall’opera lirica classica e la rilegge, pur senza andare troppo lontano, dal bel canto al musical e poi giù fino al rap, privilegiando la forma fino a dimenticare la sostanza. Certo, non mancano momenti di grande, grandissimo cinema, nel primo film anglofono dopo i cinque francesi di Carax. Dalle corse in moto nella notte ai viaggi istantanei dei videoclip, dall’innegabile bravura di corpo e di voce tanto di Adam Driver quanto di Marion Cotillard alla straordinaria espressività lignea di Annette in versione Pinocchio che regala i picchi emotivi del film, dagli interni della macchina di lei che sono ancora quelli della Limousine di Holy Motors a lui ubriaco in mezzo alla tempesta, dalle canzoni solitarie del pianista innamorato alle inquadrature sghembe di depalmiana memoria che concluderanno il finale carcerario. Passando per le dissolvenze incrociate come fantasmi sull’asfalto e poi nel letto, visioni sulla strada per Las Vegas che preannunciano l’abisso, o per le idilliache passeggiate malickiane nel bosco che al contrario illudono ci si possa allontanare fino a dimenticarne l’esistenza. Eppure Annette sembra un’operazione fine a se stessa, un pretenzioso esibirsi lungo quasi due (ingiustificate) ore e mezza per il gusto un po’ autocompiaciuto di farlo. Un film privo o quasi di un reale disegno, in cui conta solo camminare sul filo fra il sedurre e il respingere, autocitarsi, toccare una suggestione, metterla in musica e poi passare rapidamente a quella successiva. Certo, va detto che dopo un lavoro definitivo come Holy Motors sarebbe stato difficile per chiunque tornare a fare un film. Ma è vero anche che David Lynch, dopo l’ancor più definitivo INLAND EMPIRE, ha rivoluzionato ancora una volta tutto con il terzo Twin Peaks. E la differenza fra genio assoluto e buon autore senza alcun dubbio talentuoso ma a conti fatti altalenante sta tutta qui.

Marco Romagna