È ancora una volta una Vienna che sta sparendo, la vera e principale protagonista del cinema di mappature ed ectoplasmi di Gastón Solnicki. Senza più bisogno, questa volta, di girarla in lungo e in largo alla ricerca della memoria residua nei luoghi di un amico scomparso a cui rendere omaggio, né di astrarre i fantasmi della propria ricerca esistenziale nelle spirali di fumo di sigaretta da un giorno all’altro vietate all’interno dei locali. Eppure probabilmente non potrebbe nemmeno esistere The souffleur, nuovo lavoro questa volta di pura e totale finzione presentato nella sezione Orizzonti dell’82esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, senza avere alle spalle Introduzione all’oscuro e A little love package. Tanto che verranno entrambi esplicitamente ripresi nelle location e nelle inquadrature, prima con il bar di lusso del primo e poi con i treni della metropolitana paralleli al canale del secondo, un po’ come se quest’ultima opera dell’autore argentino nient’altro fosse che la chiusura di un’ideale trilogia d’elegia funebre a una città, che dopo il (più o meno) documentario e la (più o meno) messa in scena dei film precedenti torna ancora una volta alla capitale austriaca e a uno dei suoi simboli, il rinomato e lussuosissimo Hotel Intercontinental a due passi da Kaerntner Strasse, per immaginare la storia di un più che trentennale direttore nel momento in cui l’albergo in cui ha passato buona parte della sua vita, vedendo nascere e crescere quella figlia di fatto “adottata” dal personale che ancora lo aiuta nel lavoro, sta per essere venduto a una catena straniera intenzionata a demolirlo. Un direttore che, non a caso, il trapiantato Solnicki fa interpretare a Willem Dafoe a sua volta trapiantato in Europa e “straniero” al punto da non avere mai imparato il tedesco ma al massimo qualche parola in italiano, mentre è lo stesso regista a incarnare l’imprenditore, come lui argentino, che non ne condivide le malinconie e che con l’acquisto dell’immobile guarda invece al moderno e alle possibili evoluzioni senza minimamente rendersi conto di quanto possano essere peggiorative e prive di rispetto per la città e per il suo tessuto geografico e sociale. Del resto pure la stessa cittadinanza viennese, quando il Lucius di Dafoe si presenterà all’assemblea delle autorità locali per chiedere disperatamente che il palazzo e patrimonio storico venga posto sotto vincolo e salvato dal suo destino, sembra non essere minimamente interessata alla conservazione dei suoi simboli e non si sforza nemmeno a capire la profondità delle citazioni con cui il protagonista tenta di perorare la sua tesi, lasciandolo solo nell’attesa inesorabile della fine di un intero mondo del quale tentare fino all’ultimo di dissimulare la decadenza preservando lo sfarzo di quegli ambienti un tempo sovraffollati e oramai demideserti nei loro ultimi giorni di apertura a un sempre minore pubblico, fra l’acqua con cui rifare lucido lo strato di ghiaccio della pista di pattinaggio e l’oro delle decorazioni barocche che si contrappone alla funzionalità un po’ grigia delle cucine e dei corridoi di servizio, fra la memoria che riporta alle immagini d’archivio dell’inaugurazione e degli anni migliori e un pianoforte destinato a sparire per sempre inghiottito dal montacarichi della buca dell’orchestra.

Non è un caso che The souffleur si apra con la necessità di chiedere scusa ai facoltosi clienti per le stanze non ancora pronte, a causa di uno sciopero del personale che sin da subito introduce (all’oscuro, ça va sans dire) in un problema che non era mai capitato di dover affrontare. Una dichiarazione nemmeno troppo implicita di inizio della fine, punto di innesco di un inarrestabile precipitare nel baratro di una decisione già presa alle spalle dal solito selvaggio Capitale che per il protagonista significa la fine di un luogo che vuole dire lavoro ma soprattutto casa, amore, luogo di vita e di ogni ricordo degli ultimi decenni vissuti fra quelle mura senza mai allontanarsene, vera e propria famiglia. Un po’ come se il personaggio interpretato da Dafoe non potesse fare altro che attendere dignitosamente il dischiudersi di un baratro in cui vedere precipitare tanto l’ennesimo luogo-simbolo viennese quanto i brandelli della sua stessa esistenza, mentre ogni suo tentativo di impedirlo, ogni suo incontro con la vecchia e la nuova proprietà, ogni suo confronto con gli altri dipendenti e con la città, ogni suo tentativo di fingere che non stia succedendo nulla mentre continua a tenere l’albergo efficiente e pulito come uno specchio, nient’altro si riveleranno che un timido soffio inudibile e inascoltato nel rumore del mondo moderno. Lo stesso soffiare di quel soufflé cotto in forno che ritornerà più volte nel film di Solnicki fino a essere pronto e poi quasi a bruciare nel suo stampo in ceramica, emblema di una cottura (nemmeno troppo) lenta e senza possibilità di scampo proprio come non esiste reale margine di trattativa per Lucius mentre la fine del (suo, ma non solo) mondo si fa sempre più vicina. Una metafora (e un medesimo campo semantico, nel quale lo stesso termine soufflé deriva dal comportamento del suo impasto di fronte al calore) a cui The souffleur deve il suo titolo che mescola inglese e francese per indicare “il soffiatore”, impotente e malinconico nei corridoi ora illuminati e ora al buio, nella gigantesca hall, nelle zone comuni, nelle (ultime) feste nelle camere, in chissà quanti baci rubati. Fra le vecchie foto in cui magari riconoscere il bambino che sarebbe diventato l’imprenditore straniero che si dice innamorato di Vienna ma che l’ha capita talmente poco da volerne distruggere l’identità stessa di un’icona e il deflagrare improvviso dei vecchi filmati d’archivio sull’inaugurazione degli anni Sessanta e sulla centralità nel tessuto urbano del gigantesco Intercontinental, fra i dipendenti decennali da preservare e una figlia che comprende solo in parte le sue sensazioni, fra un dipinto che forse appartenne ad Adolf Hitler e un motore rotto nei sotterranei. Fra le piste di pattinaggio interne ed esterne e il campo da tennis indoor in terra rossa. Fra i personaggi che si presentano uno a uno guardando direttamente nella macchina da presa e le musiche di ispirazione thriller con cui Gastón Solnicki, come al solito spaventosamente elegante e raffinatissimo, gioca ancora una volta con Vienna e con le forme del cinema alla ricerca dell’ennesimo fantasma, dell’ennesimo progressivo svanire, dell’ennesimo quotidiano destinato a diventare rimpianto.

Marco Romagna