SI SVEGLIA E SBADIGLIA IL GATTO; POI L’AMORE (2026), di Federico Francioni e Samuele Sestieri
«Ho la criniera da leone, perciò attenzione» cantava non a caso nel pieno del Sessantotto Antonio Infantino, cercando il punto di rottura da qualsiasi schema dell’industria musicale – e quindi dal Sistema – sia nella manifesta ribellione politica dei suoi testi provocatori e demenziali sia, forse ancor di più, nella sua scelta farsi accompagnare da una ritmica di sedie e altri oggetti spostati, solo contrappuntati dalle melodie il più possibile rudimentali ottenute da una manciata di strumenti etnici. Del resto non è certo l’unico tratto apertamente sessantottino di Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore, la canzone che deflagra già dopo pochi minuti e che lo scorterà dolcemente fino alla fine dei titoli di coda condividendo il medesimo concept intrinsecamente politico di illimitata libertà formale, autarchia corsara ai limiti dell’eversione e commistione sperimentale di generi e di immaginari differenti. Un film allo stesso modo di frattura, di ribellione, di rabbia, che nasce indipendentissimo e meravigliosamente ipertrofico con l’ambizione di non assomigliare a nulla, di rifiutare apertamente ogni pastoia produttiva non solo italiana per fare al contrario liberamente quello che gli pare, mutare continuamente pelle, osare, mescolare istanze e sguardi, rivendicare furioso e dirompente la sua urgenza espressiva, e con la spontaneità stilistica inesauribile e (s)regolata di una cosmogonia raccontare un’intera generazione smarrita fra i trentacinque e i quarant’anni – quella dei registi, quella della protagonista, quella di chi scrive e che, senza assolutamente negare di essere profondamente amico di più o meno tutte le parti in causa né di essere stato in qualche sporadica occasione pure presente sul loro set, proprio per un’onestà intellettuale opposta al suo potenziale conflitto di interesse non può esimersi dal segnalare sulla propria rivista un film che trova sinceramente bellissimo ben oltre ogni sua più rosea previsione e speranza. Una generazione, si diceva, che forse ha (già) perso, ma che lo stesso non smette di lottare e di soffrire per rivendicare la sua esistenza mentre il mondo attorno continua imperterrito ad ignorarla, e in qualche modo riesce (ancora) ad andare avanti. Come se gli elementi documentaristici “rubati”, le finte pubblicità, il flusso delle immagini stock, le variazioni sul tema d’ogni tipo, le (vere/false) interviste a una festa techno, le voci che irrompono dal fuori campo, i lentissimi zoom in che cambiano il punto di vista, e poi ancora le parodie, le paure, i sogni, gli incubi, le possibilità, le angosce, le parrucche da mettere e poi sfilare, i costumi settecenteschi che si contrappongono a Google Meet, le narrazioni di Mark Twain da recitare in un microfono che si innestano e fondono nella narrazione (meta)cinematografica di una vita di merda, i sogni distruttivi generati e poi degenerati dall’intelligenza artificiale con cui fare tabula rasa dello squallore, e non certo in ultimo il drone che si rivela il perfetto villain silenzioso e inquietante di una quotidiana lotta contro i mulini a vento dell’orrore contemporaneo, nient’altro fossero che il racconto per (necessario) accumulo delle aspirazioni, delle frustrazioni e del senso di vuoto di questo ben preciso momento storico, di un’età anagrafica sospesa nella provvisorietà di una gavetta apparentemente eterna, e quasi inevitabilmente delle ipocrisie dello stesso mondo sistemico e salottizio del cinema con i suoi standard produttivi appiattiti verso il basso e con le sue raccomandazioni chiuse e impermeabili alla preparazione e al talento. È per questo che Chiara, l’attrice che non riesce a fare davvero l’attrice letteralmente cucita dalla co-scrittura e dalla co-regia di Federico Francioni e Samuele Sestieri sulle spalle, sul corpo, sulla modulazione dei toni di voce e sulla gamma di emozioni apparentemente infinita di una semplicemente strepitosa, talentuosissima, memorabile Carlotta Velda Mei (per alcuni versi ma non per altri nel ruolo di se stessa, in un costante cortocircuito fra verità e finzione, o meglio di finzione traslata dal reale, che segna quella che con ogni probabilità rimarrà di gran lunga la migliore interpretazione italiana dell’anno, e che in piena coerenza con quello che il film racconta verosimilmente non verrà presa in considerazione nemmeno di striscio dalla stagione dei premi che strameriterebbe di vincere), si ritrova di fatto intrappolata in quello stesso mare di immagini industriali che continuamente la ritraggono senza nemmeno guardarla e senza nemmeno rendersi conto di umiliarla, e che la sua rabbiosa presa di coscienza e di dignità non potrà che passare per l’utopia e per la più dolorosa delle delusioni, per qualche uomo frivolo di cui non potersi fidare e per quello con cui invece riuscire forse a sognare una vita insieme, per un corpo che (non) cambia in gravidanza e per le nottate in macchina quando lo stato di necessità impone anche di subaffittare la casa. Ma soprattutto per il piccolo miracolo e per la commozione poetica dell’haiku giapponese che dà il (bizzarro, magnifico) titolo al film, e che ancora una volta ne amplia e ne ribalta le ramificazioni emotive.
È così che, in orizzonti sociali e cinematografici sempre più asfittici, Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore arriva a sparigliare le Notti Veneziane delle Giornate degli Autori annesse all’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica come un UFO ma principalmente come una boccata d’ossigeno, come la possibilità concreta di un qualcosa di diverso, originale, puro, e proprio per questo sfacciatamente politico. Un film-molotov appunto sessantottino, esplosivo, eretico, che come un sasso su una vetrina consapevolmente frantuma ogni possibile regola e schema del cinema non solo italiano per ricostruirne i cocci a proprio modo esattamente come in Brasile – non a caso ancora una volta nel 1968 – aveva fatto Rogerio Sganzerla con il suo meraviglioso e spiazzante O bandido da Luz Vermelha, scartando dal Cinema Novo del rivale (anche in amore, ma questa è un’altra storia…) Glauber Rocha per dare inizio a quel piccolo miracolo di radicalità e potenza espressiva che furono il Cinema Marginal e la Bel Air. Con lo stesso spirito rivoluzionario e di condivisione anche letteralmente familiare – in testa la protagonista assoluta Carlotta Velda Mei di cui già prima si tessevano le lodi e che tiene insieme il caos delle mille vite che affronta nel film, compagna e musa di Samuele Sestieri già da ben prima di interpretare per lui Lumina, sposarlo e farci due bambini, dei quali il primogenito Nicola è qui alla primissima apparizione su uno schermo – i due co-autori si affidano alla chiamata a raccolta di una troupe di amici (iper-professionisti e spesso a loro volta anche registi) che hanno in primo luogo creduto nel progetto, mettendo a disposizione impegno, competenze, ardore, mezzi e non di rado case personali da usare come location. Un gruppo eterogeneo e affiatatissimo di teste pensanti, occhi, mani e sguardi perfettamente coordinati, per una fattura tecnica sorprendente nel porsi ben oltre il livello di produzioni importanti e sostenute da molti più zeri rispetto a quelli con cui il piccolo mecenate Mario Cattaneo ha dato carta bianca e una (fondamentale) mano agli autori. Un piccolo miracolo reso possibile dalla fotografia curata da Andrea Sorini e Matteo Delai, dagli effetti visivi di Olmo Amato, dalle scenografie di Brunella De Cola, dal co-montaggio di Fabio Bobbio e perfino dall’esordio assoluto come attore di Mauro Santini, che si accoda a un cast a sua volta composto dagli amici iper-professionisti (dell’underground ma non solo) Fabrizio Ciavoni, Laura Sinceri, Alessandro Colombo, Nikolai Selikovsky, Fulvio Risuleo e, voce statuaria fuori campo, Stefano Andrea Macchi. Uniti nell’obiettivo matto e disperatissimo di realizzare un kolossal febbrile, da girare forsennatamente con cellulari, webcam, BlackMagic personali e un vecchio modello di Arri Alexa comprata in società dai due registi su Ebay e fortunatamente funzionante per unire i loro due immaginari di diversissima formazione e impostazione, e mettere insieme in scena la contemporaneità e le sue mediocrità attraverso il prisma del mondo precario del cinema visto con gli occhi di chi dal basso, sottovalutato, sfruttato e frustrato, cerca una personale forma di Resistenza con cui sopravvivere alle sue quotidiane storture e ingiustizie. Un connubio – non per nulla sia Federico Francioni sia Samuele Sestieri prima di incrociare le traiettorie avevano già in passato realizzato lavori in co-regia, rispettivamente Tomba del tuffatore, The First Shot e Octavia con Yan Cheng e I racconti dell’Orso con Olmo Amato prima di firmare ognun per sé Rue Garibaldi e il già citato Lumina – rivelatosi anche per loro un incastro sorprendentemente perfetto sin dalla fase di scrittura e poi sul set e al tavolo di montaggio, in un’unità totale di intenti da cui far emergere un grido anarchico e lucidissimo di battaglia generazionale e di rivendicazione dell’indipendenza creativa che si innesta doloroso, ironico e graffiante in ogni singolo tassello di un film che è al contempo su Roma e contro Roma, e che perfettamente consapevole della sua sconfinata bellezza così come delle sue superficialità e delle sue contraddittorie mediocrità provincial/clientelari la gira in lungo e in largo molto spesso senza permessi in mezzo al traffico e alla gente, fra i musicisti di strada del Gianicolo e i palazzoni dell’EUR, fra la gentrificazione del centro e la difficoltà di arrivare a fine mese delle periferie, e poi fra uno studio fotografico e il set (magari in green screen) di uno spot, fra uno studio di doppiaggio e una scuola di cinema, fra il pressapochismo di un novello René Ferretti di fronte a cui recitare fra le luci sparate in faccia e i fondali spostati a metà scena e l’ennesimo compenso ridicolo da ritrovarsi in una busta. Ma anche fra una sala ecografie, una spiaggia, un motorino, un turno da cameriera, un locale frequentato da “gente del cinema” in una festa appositamente organizzata in quanto tale e filmata da ogni possibile punto di vista, e poi ancora fra i seduttivi colori al neon di un laser game, il sesso occasionale di una stanza d’albergo, le carrozze a cavalli, i caddy turistici, lo scomodo abitacolo di una vecchia utilitaria e la riscoperta dell’umano intorno a un falò. Per un viaggio al contempo concentrico e centripeto dietro a una protagonista sempre di corsa, in cui condividere tutti insieme la passione e la sincerità dell’urgenza espressiva lungo sessantasei giorni di riprese in modalità guerriglia sparsi per un intero anno, e nei contrasti di una città e del “suo” cinema innestare un arco narrativo multiforme che sembra folle e che invece, per tutti suoi i centotrenta minuti senza una sola inquadratura di troppo, è a suo modo perfettamente lineare e coerente nell’immaginare e nel plasmare una realtà fittizia eppure perfettamente vera e riconoscibile per poi documentarla. Il risultato è una storia fatta delle mille (possibili) storie di almeno quattro o cinque film in uno, in cui il vero, la fantasticheria, il sogno, l’incubo, la società, la vertigine malickiana, l’ultra-pop, l’intelligenza artificiale, l’autoironia di Carlotta sul suo naso, lo sguardo documentaristico sperimentale di Federico e la fiaba da sempre al centro dell’immaginario di Samuele nient’altro sono che le tappe di una via crucis generazionale e umanissima. Quella di qualsiasi coetaneo che sgomita fra bollette, inflazione, lavoretti, imposizioni idiote e ali tarpate nella sua libera espressione per trovare, oggi, un proprio posto nel mondo; quella a cui apertamente si ribella un film che rifiuta ogni schema e imposizione della contemporaneità non solo cinematografica e non solo romana per gridare da uno schermo che nonostante tutto è ancora possibile creare, amare, condividere, sognare, fare insieme e quindi (r)esistere. Non (più) con una semplice «criniera da leone» da sfoggiare sulla testa, ma con l’impeto devastante del suo ruggito.
Marco Romagna