IMPERIUM (2026), di Sergej Loznitsa

Un requiem restituito alla grana del tempo: Loznitsa scava nelle cripte dell’archivio per filmare non la Storia, ma la spettrale e sotterranea anatomia di un crollo che non ha mai smesso di infestare il nostro presente. C’è un’inquietudine ontologica che precede la visione dei 175 minuti di Imperium, monumentale opera-archivio che, fuori concorso a Venezia83, evoca i fantasmi della Storia (qui la S maiuscola è necessaria) che stiamo costantemente smembrando in questa specie di cloaca che è l’occidente contemporaneo. Un film che si offre come il perfetto compimento di quella che Derrida definiva come forma del paradosso di un passato che non smette di non passare, di uno spettro che abita il presente non come semplice ricordo, ma come presenza attiva ed esigente (anche nella sua drammaticità). Loznitsa non si limita a montare la pellicola, ma interroga le ombre, le disossa, le penetra, le attraversa come in una caverna senza più miti da contemplare. E lo fa operando su una materia infiammabile, un corpus gigantesco di pellicole dimenticate, impressionate tra il ’70 e il ’73 da operatori e delegazioni culturali italiane, in costante viaggio fra terre oramai probabilmente irriconoscibili. Un progetto colossale, il più vasto mai concesso a registi stranieri dal Cremlino, che attraversò oltre venti regioni dell’URSS e che oggi riemerge dai depositi romani dell’AAMOD non più come testimonianza di fede, ma come reperto di una frattura. Il gesto politico e formale di Loznitsa si pone immediatamente in un dialogo a specchio, eppure radicalmente capovolto, con l’utopia delle Avanguardie degli anni Venti, parallelo e divergente, come se attraversasse un cancello di percezione vagamente ideologica, impossibile ora da percepire. Se un secolo fa Vertov, nel suo epico e mitologico La sesta parte del mondo, organizzava il materiale visivo attorno a una triangolazione precisa tra ideologia, commercio e vastità geografica per esaltare l’unione dei Popoli sotto il vessillo del progresso, il nostro Sergej compie l’operazione contraria. Sottopone quel gigantismo a una chirurgia negativa, a uno smantellamento filosofico del dispositivo politico sovietico (e ancor di più occidentale). Lo sguardo dei cineasti militanti italiani era uno sguardo gravido di futuro, una proiezione teleologica che cercava nelle fabbriche siberiane, nelle parate di Mosca e nei volti operai la conferma dell’avvenire socialista. Il regista ucraino recide quel futuro promesso, conservandone però un vago senso di malinconia.

Disidratata la speranza originaria iscritta nell’emulsione fotografica per lasciar emergere la pura spettralità di un apparato coloniale, la struttura del film si fa così programmaticamente centrifuga. Il viaggio si apre tra le geometrie soffocanti e rassicuranti del centro moscovita per disperdersi rapidamente verso le periferie estreme dell’universo sovietico, toccando le coste desolate dell’Artico, i deserti dell’Asia centrale, i Carpazi e le latitudini affacciate sul Pacifico; una mappatura prima umana che geo-politica dalla straordinaria intensità visiva e semantica, alla ricerca spasmodica di un senso percepibile nella contemporaneità di ciò che è stato. In questa progressione spaziale si consuma il collasso del potere centrale: man mano che la cinepresa si allontana dalla Piazza Rossa per addentrarsi nei villaggi più remoti, l’autorità statale si affievolisce, evapora di fronte alla silenziosa resilienza di tradizioni secolari e identità religiose che continuavano a sopravvivere sottotraccia. Il titolo stesso si carica di un’ironia legata a un multiverso primigenio; l’omogeneizzazione forzata imposta dal Cremlino capitola permanentemente di fronte alla pura eterogeneità del reale. L’assenza totale di parola — l’espunzione di qualsiasi didascalia o voce esplicativa — scaraventa il film in una dimensione sorprendentemente astratta. Il disegno sonoro di Vladimir Tarasov sovrappone ai fotogrammi muti un tappeto artificiale di canti tradizionali e rumori industriali dilatati. Questo scollamento tra ciò che l’occhio vede (il passato ideologico) e ciò che l’orecchio sente (il presente materico del suono) genera una deriva critica tesa ad espandersi a chiunque si possa trovare di fronte a questi materiali, in un certo senso misteriosi. I volti di passanti uzbeki, kazaki o ucraini che fissano l’obiettivo non sono più ingranaggi della macchina propagandistica, ma monadi resistenti; spaccatura di quella quinta ideale della realtà sovietica da una parte e già ansiosi di un collasso a venire che vedrà quell’immenso ectoplasma magmatico di Repubbliche Socialiste, un ente indefinito in balia di oligarchi beceri e pulsioni individualiste. I loro sguardi dritti in macchina bucano la tela ideologica, rivendicando la propria alterità per il solo fatto di occupare lo spazio del fotogramma. Nelle battute finali, l’operazione di Loznitsa smette di essere una ricognizione d’archivio su una complessa costruzione statale destinata a scomparire nel ’91 per farsi spietata profezia del contemporaneo. Le crepe visive che si aprono su quei volti di cinquant’anni fa anticipano i confini insanguinati e le tensioni geopolitiche che ancora oggi sconvolgono lo spazio post-sovietico. Rendendoci tutti orfani di una possibile utopia.

Il cinema, rinunciando alla narrazione consolatoria, è archeologia del collasso, ricordandoci che ogni impero porta già in seno, fin dalla sua prima inquadratura, lo spettro, le faglie e la condanna della propria inevitabile fine. In questa epopea di sguardi interrotti, l’opera di Loznitsa smette di abitare lo spazio del saggio d’archivio per farsi radiografia di una ferita ancora aperta, intercettando il nucleo profondo di quel cedimento (visualizzato in un muro che cade) che avrebbe riscritto tutta una carta geografica, politica e bipolare del globo. Il disgregamento dell’URSS non si rivela qui come un evento improvviso della Storia, ma come un processo di lenta, inesorabile decomposizione molecolare che covava già vent’anni prima sotto il cemento delle parate brezneviane. Viene in mente così la celebre intuizione ancora di Derrida nel suo interrogare l’eredità spettrale dei sistemi di pensiero: «Il disgiungimento del tempo, l’essere-fuori-di-sé del tempo, segnala che il presente non è mai identico a se stesso»; i cerchi si chiudono, forse prima che noi stessi possiamo accorgerci che essi esistano, che noi li attraversiamo continuamente senza aver idea che essi esistano nel momento in cui li potremmo attraversare. È esattamente in questa fessura cronologica che Imperium agisce. Quello che scorre sullo schermo non è il rassicurante riflesso di una mappa archiviata dal secolo scorso, ma l’anatomia di un’implosione; la dimostrazione visiva di come la frammentazione etnica, la distanza siderale delle periferie e l’artificiosità dell’assimilazione forzata stessero già erodendo le fondamenta del gigante sovietico. Il crollo non è stata una fine, ma la liberazione di forze centrifughe che l’Impero aveva solo congelato, una forma di sedimentazione di possibilità che oggi sarebbe vitale poter conoscere slegate da una nuova ideologia (opposta, perversa e polimorfa) che oggi pulsa in quella zona del globo. Rinunciando a spiegare, rinunciando alla parola per ritrovare l’assolutezza acusmatica dell’immagine pura, questa possibilità di cinema riacquista qui il suo statuto primitivo e perturbante. Essere una scatola del tempo in cui i morti ci guardano per svelare le linee di frattura che ancora oggi insanguinano lo spazio post-sovietico, estremamente più drammatico di quando il gigante sonnolento riscriveva la propria Storia di teoria marxista-leninista applicata nel limite di un possibile. In definitiva, la scelta di intitolare l’opera Imperium non è solo un richiamo al potere o al dominio, ma una precisa dichiarazione concettuale. Nel mondo antico, l’imperium era l’autorità assoluta di imporre l’ordine sul caos, una forza invisibile capace di plasmare la realtà e di tracciare confini ideologici invalicabili. Il film si appropria di questa radice etimologica per mostrarci come, ancora oggi, quel desiderio di controllo totale e di sottomissione dell’altro non sia affatto svanito. Non rimane allora che perdersi in questo flusso, accettando il sonnambulismo di una visione che non offre alcun porto sicuro, ma solo il brivido di un impero che continua a crollare infinitamente davanti ai nostri occhi. Insomma, si stava molto peggio quando si stava peggio, qui e ovunque, costantemente e inesorabilmente.

Erik Negro