I PLANT MY HAND IN THE GARDEN (2026), di Hoda Taheri e Boris Hadžija

Lo status di rifugiati politici fra storture burocratiche e sotterfugi passati, l’inevitabilità dell’incontro/scontro fra culture differenti, il senso stesso della famiglia e del matrimonio, e poi ancora la queerness e la fluidità volubile del desiderio, la maternità e le aspettative sociali sulla coppia, l’ostentata centralità del corpo – tanto più se femminile e riuscito a fuggire dalla teocrazia iraniana – come rivendicazione politica, consapevolezza identitaria e (volubilità del) desiderio. Ma soprattutto il rapporto ambiguo fra ciò che è reale e ciò che invece è costruito, sia nel cinema che è per definizione una rappresentazione fittizia del vero(simile), sia nelle strutture sistemiche in cui anche un diritto di cittadinanza a ben vedere non è nient’altro che una convenzione su carta, una bandierina su un documento con cui acquisire il diritto ufficiale di risiedere, lavorare e passare confini mentre nei fatti ci si continua a sentire apolidi. Tematiche e ossessioni che sono sin dai primi cortometraggi premiati negli anni a Locarno il centro nevralgico della produzione della regista (e interprete di altrettante se stesse traslate nella finzione) Hoda Taheri, nata a Teheran nel ’92 e realmente rifugiata ormai da anni in Germania dove ha ottenuto asilo politico e piena cittadinanza senza tuttavia riuscire mai a fare ottenere un visto alla propria famiglia, e che nel suo atteso passaggio al primo lungometraggio non solo si rilanciano intrecciate e sovrapposte, ma consapevolmente raddoppiano portando definitivamente all’interno della macchina-cinema della filmmaker persiana/tedesca le analoghe esperienze migratorie del collega serbo Boris Hadžija, da sempre al suo fianco prima solo come produttore (di Mother prays all day long, 2022), poi come co-sceneggiatore e montatore (di As if Mother Cried That Night, 2023) e infine anche come co-regista (di Mother is a Natural Sinner, 2024). Una collaborazione in cui Hadžija, già capace di farsi notare come autore in solitaria a Rotterdam 2023 con i 25 minuti scarsi della sua commedia musical Yugotransport – non a caso incentrata a sua volta sull’identità rimasta jugoslava lungo i viaggi per una terra martoriata –, veste i panni di perfetto sodale della regista, attrice e personaggio Hoda Taheri non solo come co-esordiente sulla lunga distanza dietro alla macchina da presa, ma raggiungendola per la prima volta anche davanti, chiamato a sua volta a entrare nel quadro e nel racconto per interpretare un se-stesso-altro in cui ricontestualizzare in prima persona anche la propria famiglia e le proprie esperienze autobiografiche. Un po’ come se questo I plant my hand in the garden, presentato in prima mondiale a Venezia83 nel concorso parallelo e indipendente di Giornate degli Autori, fosse per entrambi i registi/protagonisti una sorta di inevitabile e necessario punto di approdo e di ripartenza del loro percorso autoriale ma forse e soprattutto esistenziale, la quadratura di un cerchio con cui portare a compimento definitivo un discorso che parte da lontano e che non ha mai smesso di riecheggiare nei loro immaginari in ogni dialogo, in ogni ipotesi di situazione e in ogni scelta di cast o formale sino ad ora messa in scena.

È per questo i due registi e interpreti non potevano esimersi dall’affidare buona parte dei personaggi di contorno ai propri reali familiari a costo di ambientare e girare metà film non a Berlino ma in Serbia, fuori dall’Unione Europea, dove Boris Hadžija già aveva di casa la madre e il fratello, e dove i differenti e migliori rapporti diplomatici con l’Iran hanno reso possibile l’ottenimento di un visto di due settimane per la madre e la sorella persiane di Hoda Taheri, permettendo loro di uscire per la prima volta dagli schermi delle videochiamate e di raggiungerla fisicamente sul set. Ed è sempre per questo che non a caso, e anzi con profonda intelligenza e capacità di ricontestualizzazione, i registi ripropongono in tutta la sua potenza espressiva, quando necessario anche inquadratura per inquadratura, l’intuizione già avuta dall’autrice ai tempi dei corti della Trilogia della Madre di utilizzare il linguaggio cinematografico come elemento di ucronia e di ellissi temporale, prima in una lenta carrellata verso uno specchio in cui la preoccupazione di non riuscire a rivedersi nel presente diventa già il nuovo incontro del futuro, poi in un flashback che come già in Mother is a Natural Sinner entra ed esce liberamente dal rigore di un lungo pianosequenza fisso cambiandone il co-protagonista, e infine nel medesimo percorso dentro e fuori dal corpo in una sala ecografie che lascia del tutto fuori campo il matrimonio fra i protagonisti per ragionare invece sul senso politico della loro relazione, e ancora una volta su quello del (letterale, programmatico, a sua volta prettamente politico ben prima che erotico) mettersi a nudo sullo schermo cinematografico. Un’idea di cinema che, come dichiarano gli stessi autori nelle note di regia, si pone l’obiettivo di scardinare e anzi espressamente «smantellare» la finzione, rifiutando di adattare i personaggi alla narrazione ma esattamente al contrario plasmando la storia sui personaggi e quindi sulle persone reali che nei personaggi vengono fatte rispecchiare, sui loro vissuti pregressi, sui loro reali rapporti umani, sui loro non detti che, nell’interposizione di una vicenda immaginaria e non necessariamente da risolvere in ogni singolo aspetto, diventano la definitiva occasione per comunicare e per affrontare finalmente i fantasmi del presente e del passato. Basta e avanza un pretesto narrativo semplice ma già di per sé interessante: Hoda e Boris, appunto esule iraniana e pianista serbo di stanza a Berlino, stanno per sposarsi e aspettano insieme un bambino. Entrambi apertamente o segretamente omosessuali, ma non per questo meno legati da un amore platonico e totalizzante, contano di impostare la propria vita insieme secondo le proprie regole e i propri desideri, ma non potranno che ritrovarsi a procedere lungo un percorso disseminato di ostacoli burocratici e familiari di ogni tipo, fra i visti complicati da ottenere e le aspettative inguaribilmente eteronormate delle rispettive madri, fra un padre morto da anni e uno da sempre assente, fra un vecchio fidanzato di lei che torna a mandare un messaggio e un vecchio fidanzato di lui che lavora in un hotel, e poi ancora fra il ricordo di un passaporto bruciato per sperare di rinascere, un amico gay iraniano con cui condividere il destino e le rispettive (omo)relazioni parallele di desiderio, mutande falliche e riflessioni sulla paternità.

I plant my han in the garden entra così con un ben preciso sguardo nei rispettivi mondi geoculturali dei suoi due autori, nel folklore persiano di una preghiera con cui ritrovare chi è disperso e in quello serbo di un coltello da lasciare sotto al letto per «tagliare i brutti sogni», ma soprattutto nelle differenti problematiche (il regime iraniano, l’alcolismo depresso tipicamente slavo di chi è arrivato alla ricchezza e ha perso tutto, i salti carpiati e i periodi di consapevole illegalità necessari per costringere la poco accogliente Germania all’accoglienza) e nelle differenti mentalità (i ruoli dell’uomo e della donna nelle diverse società, nella famiglia e nella genitorialità, ma anche l’omosessualità accettata, repressa oppure dissimulata, o ancora la fede religiosa più o meno al centro delle azioni e delle opinioni) delle varie parti etniche in causa. Elementi attraverso cui, in una babele di lingue fra il farsi, il serbocroato, il tedesco, l’inglese come necessario ponte per ricominciare a comprendersi e, più semplicemente, quella universale del racconto per immagini, i registi portano sullo schermo un ben preciso senso di smarrimento, quello di chi si sente strattonato fra i giudizi altrui e le aspettative anche opposte delle differenti società con cui si deve interfacciare, e che pur se amorevoli e in buona fede sono troppo legate alle rispettive tradizioni e prassi per capire e riuscire davvero ad accettare che qualcuno possa avere una propria personale idea di amore e di matrimonio non corrispondente ai loro canoni e magari – perché no? – in costante ed eterna (ri)definizione. Un disorientamento che alle risposte certe preferisce continuare ad aprire sempre più ramificate nuove domande, e che è tappa quasi obbligata di un percorso narrativo appunto necessariamente episodico e mutevole, che fra la realtà e la fantasia in cui ricontestualizzarla parte da una gravidanza e passa per il racconto orale di un aborto precedente e per un amante gay che ha sempre «saputo di volere figli» come da generalizzate aspettative di virilità e di organizzazione della vita, per poi chiudersi con un body prostetico che di comune accordo viene sfilato e lasciato su una panchina come definitivo rifiuto e abbandono della finzione (ma non dell’immaginazione, con l’arrivo in dissolvenza di quegli inserti magici in CGI che durante i titoli di coda trasformeranno un cimitero in bosco incantato) per scegliere di continuare a procedere insieme, chaplinianamente, sul viale di una nuova esistenza finalmente libera tanto dai condizionamenti (di vita) delle istituzioni e dal peso delle tradizioni, quanto dalla necessità (narrativa) di una linearità priva di contraddizioni. È così che un abito da sposa torna ad essere solo e semplicemente un oggetto, che si può tranquillamente usare e poi restituire chiedendo indietro i soldi a costo di mentire senza pudore alla commessa del negozio spergiurando di non averlo mai utilizzato, proprio come le foto di un padre che non c’è più possono finalmente essere relegate a ricordo agrodolce che non influisce più sul presente, e perfino un funerale può diventare l’occasione di un’accorata esibizione canora queer. Un cammino in cui essere consapevolmente se stessi, in cui potersi permettere di cambiare idea, in cui riscrivere quotidianamente il senso di una coppia nel rispetto reciproco dei rispettivi desideri e del loro continuo, eterno mutare. In cui riuscire finalmente a discernere la verità (del mondo, così come del cinema) dalle sovrastrutture di consuetudine e protocollo che al vero si legano e si ibridano fino a fagocitarlo, senza mai perdere di vista da dove si viene e fin dove si vuole (tentare di) arrivare. Solo così sarà possibile dare un senso e una forma alla propria vita, da soli e uniti. Prima tentando di decifrarla attraverso le lenti del cinema, e poi allontanandosene (ma non troppo) mentre scorrono i titoli di coda.

Marco Romagna