FE SENSE OBRES MORTA ÉS (2026), di Albert Serra
Per molti versi sembra partire da lontano, la presenza del pittore catalano Antoni Tàpies nelle immagini di Albert Serra. Parte già dalle stratificazioni del quadro e dal cristallizzarsi di singole azioni di Liberté e di Pacifiction, parte già dalla matericità simbolica degli oggetti al tempo stesso sacri e profani di Tardes de soledad, parte già dai chiaroscuri plastici di Historia de la meva mort e La mort de Louis XIV, forse addirittura parte già dalla centralità museale dell’opera terza Els noms de Crist, realizzata oramai sedici anni fa e meravigliosamente espansa nelle sue tre ore e un quarto. È per questo che Fe sense obres morta és, letteralmente traducibile dal catalano antico come La Fede senza opere è morta e presentato fra le Other Gems del 37esimo FID di Marsiglia, per quanto installativo e apparentemente laterale nella sua natura di breve (appena 53 minuti) non-film realizzato su commissione della Fondazione Tàpies di Barcellona, è invece perfettamente coerente con l’immaginario e con l’opera dell’autore nativo di Banyoles, che in qualche modo chiude così un lungo cerchio di inseguimenti spirituali e di corrispondenze d’amorosi sensi, magari non esattamente estetiche ma senza dubbio formali, con una personalissima declinazione del film di fantasmi che non cerca di riprodurre i dipinti a cui vuole rendere omaggio, ma costantemente li evoca nel disvelamento del dispositivo e negli oggetti che diventano pura materia da riplasmare in altro contesto. Un misterioso e ipnotico petit cadeau, come lo stesso Serra lo ha definito più volte nel Q&A (in realtà ben più un one-man-show) di fine proiezione, alla contemporanea presenza e inafferrabilità un pittore da sempre perfettamente consapevole influenza del suo cinema, che si tiene lontano dalle forme astratte e avanguardiste di Tàpies ma che al contempo ne trasla sullo schermo cinematografico e nell’immaginario in costume settecentesco del regista la medesima ossessione per la composizione dell’immagine all’interno dell’immagine, per la ricerca e la sovrapposizione dei possibili punti di vista, per la commistione di tecniche e materiali non necessariamente canonici con cui realizzarle. Per la continua stratificazione della stratificazione in cui tutto – il soggetto, l’oggetto, il gesto, l’immagine, il suono, il rumore digitale dei pixel ad altissima sensibilità, e perfino la parola che, totalmente avulsa dall’audio, ritorna dagli scritti lasciati dal pittore direttamente nei sottotitoli del film – è come si diceva un puro segno da prendere e ricombinare a piacimento come tassello di un altro e sempre inedito linguaggio, cambiandone ogni volta non solo il significato ma anche il significante, nel cinema proprio come nei (non più) mobili e nei (non più) oggetti di casa che Tàpies era solito innestare nei suoi dipinti. Come se Serra, nel tradurne e portarne avanti la teoria dell’immagine, cercasse una connessione artistica e spirituale con l’artista attraverso lo stesso modo di guardare al bucolico come all’urbano, fra le lamiere e gli stipiti dei set meta-teatrali, nei tagli di luce e fra le fronde degli alberi, fra le calze di pizzo e i graffiti sui muri. Senza dimenticare di passare, ogni volta, per la necessaria incertezza che sta fra una perfetta messa in quadro e l’altra, come una soggettiva d’artista che, qualunque sia il medium, vaga con occhi e treppiede in attesa che l’immagine e l’intensità espressiva si materializzino e prendano vita.
Se si volesse cercare un minimo filo narrativo nel continuo deflagrare di immagini plastiche ma mai realmente statiche di Fe sense obres morta és, non sarebbe difficile identificare lo spirito di Antoni Tàpies nel volto e nel corpo tondeggiante dell’immancabile Lluís Serrat vestito da centurione romano, sudato, imparruccato e costantemente fermo su una sedia a grattarsi sofferente fino al seppuku finale per l’onore della Catalogna in cui il suo sangue diventa schizzo rosso di colore su una tela, a riportare il cinema dentro l’arte figurativa in una circolarità dalla quale potenzialmente ripartire all’infinito. Sarebbe però fuorviante, anzi un vero e proprio fraintendimento dell’operazione messa in scena da Albert Serra, leggere il mosaico di istanti cristallizzati dal film come il progredire di un racconto. Non c’è e non ci vuole essere la storia di Tàpies, non c’è e non ci vuole essere una documentazione del suo lavoro, e tanto meno non c’è e non ci vuole essere una sua agiografia. Ci vuole essere semmai una ricerca continua e (im)possibile, una correlazione (im)materiale con il suo fantasma, la condivisione (da vicino, da lontano…cosa importa?) di un occhio, di un metodo e di una spiritualità protesi alla ricerca dello stesso senso di meraviglia, di totalizzante immersione multisensoriale in un mondo-altro. I volti più tipici del cinema del regista catalano, chiamati a raccolta dentro e fuori un teatro di posa fra un container, un dietro alle quinte e un giardino, nient’altro rappresentano che un’umanità soggetto/oggetto su re-imparare costantemente a posare lo sguardo, mentre dilatano a dismisura ogni singola azione lasciandola sospesa fra il vero e il falso, fra ciò che è e ciò che può sembrare, fra una morte che si disvela come vita e una vita che sceglie consapevolmente la morte, come si diceva rituale, per diventare finalmente immortale nel suo lascito artistico. Un’espressività purissima che Serra coglie nel suo farsi e innesta in sette capitoli più prologo ed epilogo dalla spaventosa eleganza formale, mentre un noise ininterrotto trascina lo spettatore in un martellante stato di trance nel quale ogni singola immagine e ogni singola parola trovano la strada spianata per spingersi fino alle profondità dell’inconscio e farsi suggestione, nella quale ogni volta perdersi e ritrovarsi da qualche parte fra la bellezza, il dolore e la catarsi. Dall’attesa all’incontro, dal passato al contemporaneo, dalla raffinatezza al Libertinismo, dalla quiete a quella bomba atomica punto di non ritorno dell’inumanità che nel già citato Pacifiction era rimasta una minaccia inesplosa e qui invece torna a deflagrare, come già in Lynch vera e propria origine del Male in una libera scarica di colori e di viraggi che deformano definitivamente tutto ciò che è concreto per trasfigurarsi nella macchia di luce. L’ennesima rappresentazione all’interno dell’opera di Serra dell’atto del morire, non più Casanova o Re Sole (e al contempo Jean-Pierre Léaud, e quindi il Cinema) ma pura visionarietà della rappresentazione, attraverso i mezzi propri e impropri della pittura e del racconto di finzione per immagini in movimento ora mostrati e ora invece parte (in)visibile e(ppur) necessaria dell’inquadratura. È così che, fra un proiettore appeso a una quinta e la massima matericità possibile di un’immagine digitale che arde nelle vibrazioni dei suoi pixel, Antoni Tàpies sembra tornare ancora una volta a guardare, un quadro dopo l’altro e all’interno dei quadri uno strato sull’altro fino alle viscere, attraverso una macchina da presa che non ha mai dimenticato le sua lezioni di immaginazione e di corporalità e che non ha mai smesso, nemmeno per un minuto, di evocarne lo spirito.
Marco Romagna