Venezia 82, o del baratro. In un’intervista che Paolo Sorrentino ha rilasciato per la Rai, visibile dal notturno Venezia Daily di Rai3 la notte fra il 28 e il 29 agosto, il regista partenopeo ha dichiarato che è difficile immaginare che il cinema possa dire qualcosa della realtà, e che in tal senso un film non deve cercare di assomigliare a quella realtà perché potrebbe andare incontro al fallimento; è invece toccando punti più profondi e invisibili dello spirito umano che forse, tramite giri ben più complessi, un film è in grado di dire qualcosa di reale. I registi che hanno presentato i loro lavori nella selezione ufficiale dell’82esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia potrebbero per la maggior parte definirsi persi in quei giri più complessi: involuti nel proprio stile autoriale (autorialista?), manierati, nichilisti, i principali autori che hanno portato il proprio film al Lido sembrano aver rinunciato ad arrivare alla realtà anche solo dalla porta di servizio, e quelli che effettivamente quella porta l’hanno trovata si sono trovati di fronte a un baratro in cui si può solo sprofondare. Specialmente il concorso principale – ma anche alcuni titoli fuori concorso – propongono un mero bivio fra la rinuncia e la rassegnazione. Non solo La grazia di Paolo Sorrentino, che accenna qualcosa su politica, etica e famiglia ma è totalmente introflesso sul suo protagonista impotente tanto da allinearsi al suo isolamento, ma anche Bugonia di Yorgos Lanthimos, che nel formato di una satira post-moderna sembra prendersela con tutto e con il contrario di tutto, prendendo di mira un’umanità che nella migliore delle ipotesi è già morta. Non solo Jay Kelly di Noah Baumbach, che fatica a trovare le connessioni fra la vita privilegiata del capriccioso George Clooney e la sua statura di icona che lo fa percepire a noi spettatori come altro-da-sé, forse non più reale, ma anche No Other Choice di Park Chan-wook, in cui la satira della guerra di classe spara a zero su entrambi gli schieramenti della barricata perché da un lato si esercita il consueto potere parassitario del capitalismo ma dall’altro lato il “povero” potrebbe tranquillamente cambiare carriera o strategie lavorative e invece si ostina fino allo stremo delle sue energie a fare la vittima (facendo il carnefice).

Ci si potrebbe opporre a questa lettura e ragionare sull’essenza stessa dell’immagine e dello stile di una o un regista come di un effettivo elemento della realtà. Si potrebbe riflettere su quanto quel marchio autoriale, o brand che dir si voglia, sia esso stesso un ente concreto con cui avere a che fare oggi. Giustissimo: sappiamo che Sorrentino scriverà una sceneggiatura fatta di massime e frasi ad effetto, che Park piroetterà sopra i suoi personaggi con arabeschi visivi che nulla hanno di proporzionale al racconto, che Baumbach cercherà la risata imbarazzata dell’indie americano e che Lanthimos elaborerà un lussuosissimo impianto per il suo kammerspiel al massacro. Sappiamo che tutti vedranno quei film, e che quindi la realtà di chi va al cinema sarà composta di fatti politici e sociali ma anche di queste confezioni con cui l’occhio del 2025 vuole intrattenersi. Quattro autori, quattro etichette – ma il discorso si potrebbe estendere a Jim Jarmusch, a Luca Guadagnino, a Pietro Marcello, a Franco Maresco, addirittura a Mona Fastvold o ad Aleksandr Sokurov – per capire come dal cinema desideriamo le buste dei pacchi regali senza necessariamente volerli scartare. Quando il cortocircuito si compie, e una di queste firme lascia intravedere il baratro dentro il pacco regalo, è spesso una voce registica che ammette di star vivendo in un incubo: Director’s Diary di Aleksandr Sokurov pare dimostrare che la storia non esista, o che esista differente per ognuno di noi; Un film fatto per Bene di Franco Maresco parla del cinema come luogo impossibile e inabitabile, dentro cui possono esistere solo idee informi da freak; After the Hunt di Luca Guadagnino può anche spiluccare per due ore e venti nelle colpe e nei peccati dei suoi protagonisti ma sarà ben lontano dalla verità anche se avesse la realtà di fronte ai suoi occhi. E allora quello che si può cercare nei film di Venezia 82 è al massimo la sincerità della resa: Frankenstein di Guillermo Del Toro si conclude con la certezza che il mostro non sarà né amato né odiato, ma si limiterà ad esistere isolato come creatura speciale o abietta; The Testament of Ann Lee di Mona Fastvold potrà cercare nella sua “shaker” Ann Lee una figura prodromica alle rivendicazioni femministe ma dovrà scontrarsi con la sua inconcepibile naïveté; A House of Dynamite di Kathryn Bigelow ripete ripete e così ripetendo disinnesca la suspense che ci separa dalla fine del mondo, come se a quel punto non avesse più importanza. Addirittura Le mage du Kremlin di Olivier Assayas, che pure parrebbe rispondere a tono ad Aleksandr Sokurov dicendo che la storia esiste ma il caos (tecnologico, antropologico, mediale) non ce la fa percepire, è costretto ad ammettere che moriremo non appena saremo in grado di capire la storia e percepire il senno di poi. E quindi forse per qualcuno è meglio non guardare, o tenere gli occhi socchiusi: forzare una filosofia improbabile dell’accanimento narrativo (Made in EU di Stephan Komandarev, Girl di Shu Qi, The Sun Rises on Us All di Cai Shangjun, nel bene o nel male, parlerebbero di qualcosa se non fossero macchine automatiche dell’indignazione); decidere che esiste solo l’immagine, che l’immagine è realtà e che dunque fuori dall’immagine la realtà addirittura non esiste (Sermon to the Void di Hilal Baydarov); ammettere candidamente che siamo rotti dentro, e qualsiasi spinta sembra che si faccia verso l’esterno invece ci riporta irrimediabilmente a noi stessi (Orfeo di Virgilio Villoresi). Il caso estremo è l’annullamento di qualsiasi giudizio sulla realtà, come nell’Arthur Meursalt di Camus de L’étranger di François Ozon o nell’inetto Paul di À pied d’oeuvre di Valérie Donzelli.

Pare evidente quindi che in mezzo a questa resa collettiva un film come The Voice of Hind Rajab di Kaouther Ben Hania smuova applausi e coscienze: non è solo il “tema caldo”, è la sensazione di un cinema che strenuamente non ha altra scelta (no other choice, appunto) che raccontare la realtà, e per questo motivo ci si scontra a cornate ricreandola, riproducendola, elaborando i suoi traumi. Sebbene il cinema contemporaneo mainstream spesso faccia abuso del trauma come espediente parapsicologico per spiegare i suoi personaggi, l’assenza assoluta di trauma in questa Venezia 82 è un controcampo anche troppo estremo. Almeno l’Elisa di Leonardo Di Costanzo (uno dei pochi registi a credere nell’essere umano oggi a lavoro) cerca di ragionare su responsabilità del singolo, riabilitazione e superamento del passato. Almeno il ritorno a casa (dell’altro) di Back Home di Tsai Ming-liang crede ancora nell’empatia, nella condivisione, nel fascino dell’effimero. Almeno Lucrecia Martel con Nuestra tierra crede ancora che l’immagine possa ripulirsi delle sue strutture più standardizzate (lontano dal cinema etnografico, dal documentario crime) e quindi ripulire l’idea pregiudiziale che abbiamo di un popolo e di un mondo lontano. Ma è una voce minoritaria, anche considerando firme meno altisonanti presenti al Lido (i titoli della Settimana Internazionale della Critica, che fanno di confini e conflitti il loro tema principe; alcuni titoli di Orizzonti, come Lost Land e Human Resource, che rendono i deboli incapaci di agire), anche considerando Werner Herzog che forse riesce a inquadrare gli elefanti fantasma del titolo del suo film ma è una visione sgualcita, amatoriale, piena di pixel, tutt’altro che romantica.
Insomma, il Cinema di Venezia 82 è uno zombie pieno di morte (Remake di Ross McElwee), il cinefilo è un po’ un necrofilo speranzoso (Arca di Lorenzo Quagliozzi), e la realtà è ancora invisibile. Come quando ne Le mage du Kremlin l’intervistatore dice a Paul Dano/Vadim Baranov/Vladislav Surkov che questi ha le mani sporche del sangue degli ucraini e Paul Dano, con gli occhi sgranati, mostra le mani e sono invece pulitissime.

Marco Grifò