29 Ottobre 2016 -

MANOEL DE OLIVEIRA: 50 ANOS DE CARREIRA (1981)
di José Nascimento e Augusto M. Seabra

“Così il cinema. Il cinema che audiovisivamente può e fissa della vita, il teatro che trasforma letteratura e pittura in azione, in spettacolo. E siano questi «materiali o immateriali», della vita ci resta l’impressione che il reale non esiste, ma solo confusione il resto – illusione.”

Poema cinematografico di Manoel de Oliveira, 1986, a cura di Roberto Turigliatto

Ogni volta che giungi a Lisbona bene sai che prima o poi (ci) ritornerai, un po’ come quando la lasci, quando sono le sei del mattino e ti senti come sull’Orient Express, in una cuccetta direzione Euskadi. C’è malinconia (molta) e allo stesso la consapevolezza di ciò che una terra può donarti. Sarebbe impossibile slegare un’effettiva riflessione sull’opera di Manoel de Oliveira dalla sua terra, perché nel suo essere profondamente portoghese e rappresentarne le anime che in un secolo l’hanno attraversato riesce a disegnare come nessun altro le traiettorie della poesia viva dell’esistere e quelle di un destino di disfatta e perdizione. In questo omaggio lasciato al documentario sul cinquantesimo anniversario del suo (fare, manua/oelmente) cinema bastano infatti le parole di Augusto Seabra, uno degli autori, “mai come ora ci tocca affidarci ai giganti”. E anche questo film, come altre dediche più o meno riuscite, da una parte nulla aggiunge, ma dall’altra rimescola ancora tutto, perché ogni parola di Manoel è un macigno, crea dei baratri nella nostra intima individualità, disegna prospettive e profondità che sta a noi percorrere.

Si parte allora con la conversazione, le riflessioni e la memoria. Da Douro, Faina Fluvial (1931) nell’ultima parentesi tarda dell’epoca muta e atonale, fino a Francisca (1981), esplosione di colori e parole. Una storia strana quella di Manoel, mai subito troppo capito in patria e lasciato nel dimenticatoio almeno fino Aniki Bóbó (1942), per poi essere davvero considerato solo con Amor de Perdição (1978). Una carriera infinita, che allora appariva continuamente mutante di non risolti e non finiti, sui dubbi stessi dello strumento cinema e sull’attuare quel dispositivo. Così, mentre le parole di de Oliveira si avvolgono, quelle di amici e addetti ai lavori ne consacrano in mito di autore e intellettuale purissimo. Parole che assumono subito un peso specifico diverso, nelle reiterazione fantasmatica di una rivelazione, di ciò che ci distolga almeno per un attimo dall’utopia dell’immagine. Proprio in questi momenti si ha l’impressione sempre più tangibile che de Oliveira abbia in qualche modo edificato un’epoca di immagini realizzate, o forse solo pensate, ma che esistono nell’atto di essere amate; un’epoca sterminata, dai ragazzi di Porto dei primissimi anni trenta che caricano sulle navi le botti di vino fino all’epoca digitale, quando su quella panchina dell’oltremondo Camões e Cervantes conversano sui destini di ciò che verrà attraverso quelli passati.

Il mondo è ripensato e riscritto attraverso il cinema, come se i film fossero grandi libri di ricordi, che combattono continuamente battaglie effimere contro la fugacità dell’attimo e del presente. Nella serenità delle parole di Oliveira, è solo attraverso la memoria che la dialettica del vivere può alimentarsi, quasi come se la vita stessa fosse solo l’apparenza inesistente di un gioco caotico di molecole, se non nella piccola resistenza della sua continua rappresentazione, del suo ancoraggio drammatico e vorticoso a quello che è stato, del suo slancio incondizionato verso la storia per poterne scrivere altri capitoli. In fondo, dalla scomparsa di Manoel ogni sua apparizione pare assumere la presenza di un oracolo sull’assenza del corpo, in quella casa (la stessa di Visita) che scandisce spazi e tempi del quotidiano. Così è proprio la memoria a eccitare la vita e a chiederne ed esigerne direttamente una sua rappresentazione. Non si può fare cinema perché non esiste, e se esistesse potrebbe solamente rivelarsi come antro familiare in cui definire le esperienze della vita. Così Manoel in conclusione al suo intervistatore, declinando quell’idea del teatro filmato dello stare davanti (e dietro) la macchina da presa, a cercare solo qualche frammento ancora di memoria. Così anche in treno è una notte divenuta alba sulle alture della Mancha, mentre pare ancora di veder correre Don Chichotte sul suo cavallo nel contrasto accesissimo di quattro mulini a vento, fermi sulla riva di un costone mentre la nebbia risale le valli. Le chimere della vittoria e del sonno, della disfatta e della sveglia. Nella selva intertestuale dello stare qui, in cui a ogni esperienza sarebbe logico aggiungere il prefisso “meta”, vale anche questo, e anche questo è stato proprio Manoel a farcelo vedere per primo. Obrigado.

Erik Negro

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