I film che costituiscono la Trilogia del Cornetto (Shaun of the dead, Hot Fuzz, World’s End) sono tra le commedie più divertenti, iconiche ed espressive degli ultimi 20 anni, e con esse Edgar Wright ha dimostrato un infinito amore per il mezzo cinema, asservito all’intrattenimento puro, fumettistico, di genere. Parodizzando l’horror, il poliziesco e il sci-fi a suon di umorismo nero e comunicazione prettamente visiva (gag fisiche o di montaggio), il regista è riuscito a portare, nell’immaginario comune del cinefilo, dei film ‘di superficie’, in cui, come i grandi mestieranti del cinema, è la perfezione della forma a creare il senso, a rendere il divertimento, a creare una forma artistica o cinematografica capace di incollare il pubblico allo schermo. Con Scott Pilgrim vs the World il suo stile è diventato anche più ipercinetico e fumettoso, sempre funzionale ai tempi dell’umorismo e dell’azione, sempre con l’immagine, il suono e il montaggio atti a caratterizzare i personaggi più della scrittura. Tra panoramiche a schiaffo e montaggi musicali che non scendono mai nella pura, blanda mondanità di qualche suo collega videoclipparo, Wright è così diventato un idolo per i neo-cinefili della generazione Z, un mito di cinema a regola d’arte ma che non si prende sul serio. Il più recente Baby Driver, con la sua anempatia autistica che usa il videoclip come cifra stilistica, è uno sforzo invece meno convincente, un giochetto sterile e disfunzionale, un esercizio formale effimero e ben più noioso. Con Last night in Soho, fuori concorso a Venezia 78, arriva la svolta più grande della sua carriera, essendo il suo primo film che non vuole avere caratteristiche da commedia o da barzelletta; sì, in World’s End c’era un sottotesto tragico e Baby Driver nella sua seconda metà da action-movie diventava meno parodistico, ma qua l’umorismo è asciugato e minimizzato al punto da esprimersi solo mediante “pennellate” nella storia, slegate dallo stile del regista o dagli eventi della trama; è aneddotica e non parte integrante della matassa. Il resto è un horror. Senza i divertissement romeriani di Shaun o il machismo ridicolo di Hot Fuzz. È un horror puro, pieno di amore per il mezzo, che diverte, intrattiene e sopraffà, tra colori assordanti e un ritmo che quasi non lascia il tempo di respirare. La trama: l’adolescente naïf Eloise (Thomasin Mackenzie), traumatizzata dalla morte della madre, si trasferisce dalla Cornovaglia a Londra per studiare moda ma, trovatasi male con le compagne di dormitorio, cerca un’altra stanza e ne trova una nella casa di una donna anziana eccentrica che vive nel quartiere di Soho. Già dalla prima notte, i suoi sogni cominciano a essere infestati dai ricordi di una vita che non è la sua, quella della carismatica cantante Sandie (Anya Taylor-Joy), alla ricerca di una possibilità nel glamour londinese degli anni ’60. Ogni notte, Eloise non vede l’ora di entrare nello sguardo di Sandie e vivere la sua vita, ma chiaramente non tutto è come sembra.

Con questa sceneggiatura, Wright si avvicina a voler fare dei discorsi su più temi disparati: il senso di non-appartenenza alla contemporaneità e alla propria generazione che scaturisce una nostalgia esistenziale per tempi che non si sono vissuti (in questo caso gli anni ’60, che Eloise ama per la loro musica ma non ha mai vissuto – esattamente come il regista), l’ombra e il doppio dell’essere umano, la difficoltà a distinguere la propria follia dalla realtà, la tragicità squallida dei rapporti carnefice-vittima che si creano nel mondo della prostituzione e dello sfruttamento sessuale. Un’idea à la Midnight in Paris, che sfrutta il viaggio nel tempo low-fantasy e un immaginario onirico in cui ricreare tempi lontani significa approssimarne la messinscena in modo plastico, si mischia con l’orrore visionario, quello in cui la realtà è gremita di accenni, portali verso qualcos’altro che potrebbe essere vero come no, come in Images di Altman o ne L’inquilino del terzo piano di Polanski. Rifacendosi in parte alle psichedeliche intuizioni registiche e fotografiche del giallo all’italiana di stampo argentiano (con citazioni esplicite al mai completato Enfer di Clouzot), Wright trascina lo spettatore in un’avventura lunga, colma di colpi di scena, che tiene incollati allo schermo con un ritmo travolgente in cui cliché narrativi e trovate inaspettate si alternano con una certa regolarità, fino a un climax da brividi in cui tutto confluisce in una rivelazione che travolge e complica tutta l’impalcatura del significato dell’opera. Il senso dello spettacolo, della tensione, della paura, dell’abnormità dell’immagine di Wright è adattissimo all’esperienza cinematografica: la forma scoppiettante del film è perfetta per uno schermo il più grande possibile con gli amplificatori più forti possibili. Ci sono certe cose che possono lasciare interdetti, come la drastica quasi assenza di pause dalla colonna sonora costante, o la presenza di momenti in cui la sospensione dell’incredulità è estrema fino al ridicolo (come, del resto, in molti film di Wright e in molti horror, ma comunque può far strano); però la variegata ricchezza degli impulsi che lo spettatore subisce è davvero una montagna russa imprevedibile, in cui la testa non ha molto tempo per pensare ad altro o riflettere su cosa c’è sullo schermo, ma è totalmente ipnotizzata da una trama che, nel suo essere in realtà derivativa, non smette mai di essere affascinante e coinvolgente, a colpire, pugnalata dopo pugnalata, incubo dopo incubo – proprio perché è ben costruita e ingegnata, mai nuova ma sempre ben inscatolata per un’esperienza d’intrattenimento infallibile.

Wright ha richiesto esplicitamente sui social network a chi è riuscito a vedere Last night in Soho in questi giorni di non rivelare niente della trama del film e di come si dispiega la sua intricata costruzione, e intendiamo rispettare la sua decisione. Cercare di scrivere di questo film, di capirlo, significa in questa forma semplicemente capire i punti di forza della regia, della totalità dell’operazione; pur essendo “serio” in confronto agli altri film di Wright, non ci sono comunque velleità autoriali né una dialettica plastica e poco credibile (come in Baby Driver). È un solidissimo film d’intrattenimento di fantasmi, che parla di uccidere il passato, di declinazioni della femminilità e della contemporaneità, di sesso e di violenza. Ci sono miracolosi montaggi alternati tra sogno e realtà con un’espressività paonazza depalmiana (che è incredibile che funzionino), sovversioni delle aspettative per ritmo e colore (splatter), rimaneggiature pellicolari ultraespressive, giochi pirotecnici di specchi e riflessi. Non è provocatorio né innovativo, ma splendidamente architettato, tra citazioni raffinatissime (se, a fine visione, si studia il cast, si nota un ponte con Thunderbolt che esplicita il senso del tutto) e una sostanziale leggerezza costante dell’atmosfera che, tuttavia, non toglie peso al terrore, all’ambiguità. Non è un film rivoluzionario e indimenticabile, ma un gioiello; visto e considerato che film con le stesse ambizioni ma una qualità registica e formale e un’intelligenza di sguardo decisamente inferiori (mi riferisco a Mona Lisa and the Blood Moon di Ana Lily Amirpour) finiscono nel concorso ufficiale, dispiace vedere Wright ‘declassato’ – anche se in realtà è la prima volta che un suo film è ospitato a un festival e, date le dimensioni del suo amore per la settima arte, forse per ora può bastare. Sperando che i suoi prossimi sforzi siano ancora più sorprendenti, avvincenti, esplosivi.

Nicola Settis