“Gli spettatori che vanno al cinema conducono una vita normale e al cinema vanno a vedere cose straordinarie, incubi. Per me il cinema non è una fetta di vita, ma una fetta di torta. L’essenziale, affinché lo spettatore possa apprezzare l’anormalità nel suo pieno valore, è che questa anormalità sia mostrata con il più completo realismo. Perché lo spettatore sa sempre se qualche cosa è vera o non è vera. Se lo spettatore si pone domande a proposito di qualche particolare inesatto, vi riflette e se ne preoccupa. E io, allora, non posso più organizzare la suspense. E’ molto, molto importante ottenere una vera suspense. Bisogna che nello spirito dello spettatore non resti assolutamente più niente, salvo la suspense”
Alfred Hitchcock
Sosteneva Alfred Hitchcock che il cinema fosse “la vita con le parti noiose tagliate”. Specialmente il cinema di genere, quello che richiede l’identificazione dello spettatore e che, rendendolo più edotto rispetto ai personaggi messi in scena su ciò che sta effettivamente accadendo nella finzione cinematografica, scatena la suspense1. Così come sosteneva, sempre Alfred Hitchcock, che il cinema non fosse “una fetta di vita, ma una fetta di torta”, un qualcosa di succulento da dare in pasto allo spettatore per scatenare, preferibilmente già nei primi minuti e non di rado attraverso l’espediente del MacGuffin, il suo interesse verso una stranezza o mostruosità criminale messa in scena in maniera credibile. Ribaltando questi postulati Aurora, il terzo lungometraggio di Cristi Puiu presentato per la prima volta nel 2010 in Un Certain Regard a Cannes e ora proiettato al Lucca Film Festival nell’ambito dell’omaggio al regista rumeno, si basa su quattro omicidi, ma aspetterà quasi due ore prima di arrivare effettivamente alle uccisioni, e al momento culminante queste verranno lasciate fuori campo, ai limiti delle inquadrature, nel buio di un parcheggio o incastonate in una porta che nega lo sguardo, se non addirittura al piano di sopra, udibili ma non visibili mentre la macchina da presa indugia sul lampadario un po’ come quando, per tornare a Hitchcock ma ai tempi del muto, Il pensionante (1927) camminava nervosamente su e giù per la sua stanza.
Cristi Puiu, in un film di silenzi e di tempi dilatati filmati con discrezione da un cavalletto posto quasi sempre in un’altra stanza, lascia scientificamente fuori dai suoi pianisequenza gli apici dell’azione, concentrandosi al contrario sui tempi morti, sugli scarti, sui silenzi. Sulle camminate e sulle sigarette incenerite, sui lunghi giri in auto per Bucarest e sulla solitudine sotto la doccia, sui binari attraversati e sulle incomprensioni domestiche, fra un nuovo marito della madre che a pelle – “è una questione di chimica, non posso farci niente” – non si sopporta e le macchie di umido sul muro, provocate dal giocare con l’acqua del figlioletto dei vicini di sopra. Quello di Puiu, codificatore e fra le firme principali di una cinematografia ormai stabilmente ai vertici mondiali, è uno sguardo profondamente neorealista calato in una Romania piena di contraddizioni e che ancora si lecca le ferite lasciate dal regime di Ceausescu, influenzato tanto dai “saggi di recitazione e regia” di John Cassavetes quanto da Eric Rohmer, al quale sono dedicate le Sei storie alla periferia di Bucarest di cui Aurora, dopo La morte del signor Lazarescu, è (stata) la seconda puntata. Il centro è sempre l’essere umano, nei suoi rapporti con gli altri individui, nei suoi sensi di colpa, nella sua etica, nel suo amore, nel suo dolore e nel suo senso di giustizia magari distorto ma di cristallina sincerità, fondamento che Cristi Puiu declina da sempre in forme cinematografiche che ogni volta si rinnovano mantenendo una straordinaria coerenza tematica e stilistica.
In principio era il road movie di Stuff and Dough (2001), con la sua macchina da presa a mano e la sua vitalità esasperata, poi venne l’ora de La morte del signor Lazarescu (2005), capace di virare la più atroce tragedia di una morte nella più completa indifferenza di chi rimarrà in vita in un corollario di personaggi grotteschi e di dialoghi ai limiti del surreale. Una tensione all’assurdo e alla risata agrodolce che tornerà solo in Sieranevada (2016), nel quale i dialoghi, su qualsiasi argomento dall’11 settembre ai tradimenti in famiglia, dalla nostalgia per i tempi di Ceausescu a Charlie Hebdo, passando per il racconto del ladro che obbligò il ragazzino a fumare, ritorneranno centrali mentre la messa in scena si farà ancora più radicale, in un turbinio di porte che si chiudono e di spazialità sempre parziale nelle panoramiche in giro per l’appartamento, mentre una famiglia inesorabilmente si sfilaccia. In questo mediano Aurora, invece, le inquadrature fisse e le panoramiche sono costruite ben più sui silenzi che sulle parole, ben più sulle attese che sugli eventi, ben più sulla depressione che sulla libertà: non c’è spazio per il black humour, è già la vita ad essere alienante nella solitudine e nel mutismo. Viaggio immersivo di tre ore, Aurora è una non-narrazione che si pone come studio delle durate e degli spazi, pronta a portare avanti le istanze sociali del cinema di Puiu e la sua ossessione pulsante nei confronti dell’uomo qualunque anche in quello che ad oggi è una sorta di unicum nella sua filmografia, un po’ per il genere che destruttura, un po’ per la riduzione all’osso dei dialoghi, in genere fitti e copiosi, in virtù dell’osservazione e della dilatazione dei tempi, un po’ per l’unica apparizione attoriale del regista, disposto a mettersi letteralmente a nudo nell’oscurità, nello sguardo inespressivo e nel corpo del protagonista Viorel. Un corpo destinato a entrare e uscire dai bordi dell’inquadratura, quasi perso negli ambienti squallidi e nella banalità dei non-eventi messi in scena, un corpo destinato a trascinarsi nel suo limbo emotivo, per poi sparire, chissà per quanto tempo, dalla società.
Aurora, nel costante pedinamento del suo protagonista, ricostruisce minuziosamente la quotidianità e i rapporti umani di un calmo, tranquillo e insospettabile assassino, il freddo distacco come reazione a un amore che non c’è più, l’ossessione per il controllo e il voyeurismo nei confronti dell’ormai ex-moglie, senza dimenticare di inserire ben precise stilettate sui problemi economici in Romania e sulla monotonia di una vita senza più una forma, spartita fra il nuovo appartamento da arredare e il delitto come unico possibile ritorno a un qualche equilibrio. Viene mostrata la frustrazione quotidiana, fra gli operai che lavorano alla casa e il cibo consumato in solitudine, fra i ritorni nella ditta metallurgica nella quale Viorel lavora e la figlia da andare a prendere a scuola per vederla un’ultima volta prima di andare a costituirsi. Sin dalla sequenza iniziale, con un silenzio quasi surreale d’amor perduto dopo l’ultimo rapporto sessuale con la moglie a cui segue la sigaretta incenerita da Viorel con indifferenza, ignorando come se non fossero un suo problema le ripetute chiamate della figlioletta, Aurora si focalizza sul suo protagonista e sul suo distacco, sulla sua incapacità di tradire emozioni, sulla sua gelida fermezza, la stessa che gli permetterà di improvvisarsi feroce ed efficace killer, ma anche sul suo apparentemente normalissimo trascinarsi nel corso dei giorni, fra il supermercato, l’accendino e i proiettili. Come l’alba è un momento di ambiguità, quando la notte abbraccia il giorno e non si sa più quale momento della giornata sia, anche l’anima travagliata di Viorel è devastata dall’ambiguità, come un macigno che si pone fra la sua apparente catatonia e il turbinio di emozioni per troppo tempo represse che lo spingono all’atto estremo.
Cristi Puiu mette in scena una minuziosa pianificazione fatta di percussori forgiati su misura nell’industria in cui Viorel lavora e di relativa facilità nel procurarsi armi semiclandestine “d’importazione”, ma non la spiegherà né la contestualizzerà fino alla fine, quando il protagonista confesserà i suoi delitti fino a quel momento inspiegabili dando un’identità alle proprie vittime, rispettivamente gli assistenti legali impegnati nel divorzio e i genitori della moglie. Ma anche all’interno della stazione di polizia, mentre il personaggio gelido, impassibile e incapace di provare emozioni – o forse talmente pervaso dalle sue emozioni da averle ormai fatte deflagrare, metabolizzate e poi cicatrizzate – si sforzerà “di essere più preciso possibile”, la verità fornita sarà una nuova verità parziale, quella di una sola campana, quella di chi non saprà o vorrà addurre una motivazione plausibile per il suo gesto, quella di chi non cerca un castigo per le sue azioni, ma un’impossibile comprensione per le sue intime e oscure ragioni. Una comprensione che, da marito abbandonato con divorzio in corso, non potrebbe nella sua ottica che portare a un’assoluzione per lo meno etica, ma i poliziotti che gravitano nel commissariato, al momento della sua confessione, preferiranno discorrere di argomenti futili, non ascoltarlo, chiedendogli piuttosto di forgiare una dichiarazione per iscritto sulla quale il film si chiuderà nel suo ultimo fuori campo, quello del finale di una storia di cui si mostrano genialmente solo le fasi non salienti. Ci sarà il carcere davanti a Viorel, lo sappiamo, ma Cristi Puiu stacca prima, quasi come fosse un invito a ricostruire l’ingresso del suo personaggio nelle patrie galere facendolo emergere dal nero dei titoli di coda, usando la stessa immaginazione che richiede un romanzo così come sono stati lasciati o quasi all’immaginazione gli omicidi, i “fatti” materiali, fisici e tangibili che costituirebbero il fulcro di quasi qualsiasi (altra) narrazione.
In questo senso, Aurora è la netta presa di posizione di Cristi Puiu contro la troppa chiarezza e linearità del cinema mainstream: i suoi film, all’opposto di quelli di Hitchcock, non sono fette di torta, ma vere e proprie fette di vita, nelle quali si può riuscire a empatizzare, purché la sua quotidianità sia raccontata in maniera sincera, profondamente realistica, attenta ai dettagli e pura nello sguardo, anche con uno spietato assassino antiempatico, del quale fino alla fine non si conoscono nemmeno le vittime e del quale mancheranno per sempre le reali motivazioni. Sempre all’opposto rispetto al cinema secondo Hitchcock, non è lo spettatore a conoscere dettagli in numero maggiore rispetto ai protagonisti, ma l’esatto contrario, con chi guarda il film che si trova dinanzi a (pochi) avvenimenti che saranno spiegati solo in seguito e con il sentimento della suspense totalmente annullato in virtù di un’atmosfera misteriosa e immersiva, dove le domande superano in gran numero le risposte e dove etica, amore e senso di giustizia si immergono in una nebbia nella quale – come in ogni anima pervasa da (anti)sentimenti irrazionali, o come in un Paese che si ricostruisce lentamente – nulla può essere univoco. È uno studio della dilatazione dei tempi, Aurora, un film la cui durata è assolutamente fondamentale perché quello stesso gelo distaccato che dilania il cuore del protagonista possa passare allo spettatore. È un film che parla di omicidi senza essere in alcun modo sull’omicidio, ma che preferisce interrogarsi sul fuori campo, sull’importanza di ciò che non viene mostrato, e al contempo sulla piena filmabilità del banale e del quotidiano, come una propaggine dell’eterna riflessione costantemente irrisolta sull’uomo, sulla società e sul cinema. Nel processo di normalizzazione dell’assassino, Cristi Puiu raggiunge apici cinematografici splendidamente disturbanti nel loro assoluto realismo, nella scientifica mancanza di adrenalina, nella calma di chi uccide per una sorta di estrema autodifesa da un mondo del quale, più che attore, si sente spettatore. E, da questa (dis)umanità bruciante del mostro la cui unica possibile autodeterminazione e parte attiva diventa il fucile, a emergere è l’ennesimo film assolutamente straordinario di uno dei maggiori autori europei contemporanei. Come al solito, forse ancora più del solito.
Marco Romagna
